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彩墨的乐章 ——以孙宏涛为例
2019-10-04 14:46

  孙宏涛,20世纪70年代末生于陕西凤翔。师承贾又福、张小琴诸先生,深受长安画派的艺术熏陶和李可染先生艺术思想的影响。

  1996年—2006年先后毕业于西安美术学院附中、西安美术学院中国画系、中国艺术研究院贾又福山水画工作室;作品多以中国西部山川地貌特征为创作源泉,关注当下生命态势及自然环境,长期从事中国彩墨画研究探索,表达当代艺术多元交汇下的新语境。

  2007年至今就职于西安中国画院。现为国家二级美术师,西安中国画院业务办公室主任,中国工笔画学会会员,陕西省美术家协会理事,中央美术学院贾又福山水画研究中心指导老师、艺委会委员,陕西省中国画学会理事。

  2019年荣获陕西重大历史题材创作签约画家、西安文脉题材创作签约画家、西安市百名骨干艺术家、西安市优秀签约中青年画家等称号。《启示》《祥光普照》等作品入选中国美协主办的“第十一届全国美展”等多项国家级展览;并参与国家艺术基金、陕西重大历史题材、西安文脉重大题材等多项创作工程。

  浅谈中国彩墨画的发展与衍变

  一、彩墨画的名和实

  彩墨,顾名思义就是“彩”与“墨”。“彩”,形声字,从彡(shān),从采,采亦声。“采”为“动手收集”之义,引申义为“物品之集合”。“彡”为“三”的变形,意为“多”。“采”与“彡”组合在一起即表示“物品种类繁多”,引申为花色繁多,各式各样。汉代许慎《说文解字》[1]亦载:“彩,文章也。从彡,采声”。此处“文章”即现代汉语词汇“纹章”之意,也就是“花色”的意思,而非通常所谓“书面文章”之意。“墨”,会意兼形声。从土,从黑,黑亦声。本义为书画所用的黑色颜料。《说文解字》“墨,书墨也。”《庄子·田子方》亦有:“舐笔和墨”

  彩墨画,即在绘画中将“彩”与“墨”两种主要材料元素综合运用作为语言手段的绘画形态。在中国数千年的传统绘画发展中“彩”与“墨”逐渐分属于两大表现系统,“彩”与“墨”不仅是材料元素的分野,更是代表绘画的两大视相表达系统,在纸质卷轴绘画出现以后,特别是唐宋以后的文人绘画以水墨为主要表达手段形成主流之后,水墨画已然成为画史主流形态。

  在中国传统绘画中,早在新石器时代的彩陶上,各种纹样就体现出早期彩墨画的神采,包括后来大量的石刻、木刻、造像等,无不综合运用色与墨。西汉时期,部分绘画脱离开器物,以丝织品为载体,出现了马王堆帛画,这可视为早期彩墨画的新形态,真正使彩墨画得到长足发展的是关于宗教题材的壁画,如敦煌壁画、克孜尔壁画、麦积山石窟壁画以及山西的永乐宫壁画,再后来民族民间的绘画也大大推进了彩墨的发展,如青海西藏地区的唐卡、各地的民间年画等等。彩墨画以“水墨”为基底,敷色、点彩,通过各种色彩的调和,使画面与纯水墨画相较,在色彩上更为丰富、鲜亮,更具有表现力。

  潘天寿在《听天阁画谈随笔》[2]中说:“吾国绘画亦先有刀画,后有笔画,其发展之情况,大体与文字相同。”这就从源头上肯定了中国画之久远,即大体与文字同时产生。总结中国画的发展历程,其基本可以分为以下四个时期:(1)实用时期,即早期文字出现以前,以朴素实用的绘画进行相互交流的时期;(2)礼教时期。汉代以前的石刻画像等,教化人们尊崇礼仪;(3)宗教时期。两晋南北朝至隋唐五代时期;(4)文学化时期。也就是文人画,水墨画出现以后。

  也就是说,从整个中国绘画发展史来看,“彩”与“墨”是既交融后来又逐步发展为具有相对独立性的两个系统,早期绘画敷彩与水墨是不分的,到了第四个时期文人画时期,水墨画独立出来后,彩墨画则成为相对独立的另外一支,特别是董其昌的绘画“南北宗论”提出并风靡之后,直至晚清,水墨画一直在绘画史上占据主流地位。

二、中国彩墨画的发展脉络

  在中国画发展历程中,从色彩与水墨的关系来看,唐代以前的近千年当中,绘画实际是以“丹青”的名字出现的,所谓丹青,是指中国古代绘画常常以朱红色、青色为主色,故而得其名也。顾名思义,这一时期的中国画本身就是重彩绘画,虽然也用墨,但运墨是以运墨线,即主要用墨线勾勒物象的边界线。在墨线勾勒出轮廓以后,绘画的主体形态神韵等则完全靠色彩烘托,有些画中甚至看不到墨线的痕迹。而水墨画的出现大约是在中唐时期,所以张彦远在《历代名画记》[3]中提出了“运墨而五色具”的概念,就是现在大家常说的“墨分五色”意思,此后水墨画也逐渐成为中国画的主要表现形式。

  从早期传统来看,魏晋南北朝时期,绘画开始偏重线条浅色,重视对线的艺术表达并形成了“疏体”“密体”两种风格,色彩绘画在宗教壁画领域中重色彩的绘画技术手法还在延续。从这一时期的敦煌壁画看,画面上主要有绿、青、朱、赭、白等几种色调。这个时期的画家已认识到墨具有的表现力,“竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥”不仅是画面处理的比例、远近关系,也是线与墨之间的对比。因此南齐谢赫的《古画品录》[4]中对画家提出了“骨法用笔”的线条审美技术要求,这种带有精神意味的用笔在绢、纸上所形成的粗细笔触和浓淡痕迹,成为中国绘画审美的一个最大特点。所以,中国画最有型就是线描,用线的长短粗细表现事物的阴阳向背,这和西方绘画追求阴阳面,追求光的效果是截然不同的。

  在唐代的山水画中,存在着青绿重彩与水墨晕章两种不同的表现手法。青绿山水在中唐之前拥有主导地位,重彩山水的技法,不断地为后世绘画提供经验和榜样。水墨画法则由王维等人所大力倡导,代表着文人画的主体精神。唐代的花鸟画也是重彩为主流,韩滉的《五牛图》是用彩色与墨加以染成。敦煌壁画以及古长安的章怀太子墓、李重润墓壁画,色泽鲜艳,绚丽辉煌。这些都反映出唐代绘画重色彩的风气。五代、两宋时期,绘画技法风气发生重大转变,即重色彩向重水墨的转变,对后世影响深远。这个时期的花鸟、人物画在技法上不断进步,还出现了一种重要的法式,即革除线条勾勒,直接用色彩进行绘画的“没骨法”。在山水画表现技法中,水墨画逐渐地成为一种潮流,青绿重彩山水技法则慢慢退出人们的视野。当然,宋代时绘画有南北宗之分,南宗与北宗齐名、重彩与水墨并举,中国画达到一个后世亦无法超越的鼎盛时期。元代寺院壁画,如山西永乐宫壁画,色彩丰富,与以往壁画相比较,它更多地受到卷轴绘画的影响,注重线条的勾勒,造型精熟的能力。在卷轴画中,则以复古及“以书入画”为主要旨趣。“五代”以前人物画为主流,元代后山水画为主流,“元四家”在水墨技法表现领域,建立起了绘画的典范图式。在水墨画盛行的元代,人们对色彩的兴趣还是较为浓重的。

  明清山水画的主流基本上继承宋、元以来逐渐形成的水墨画的技法与审美传统,对“笔墨”技法讨论与审美认识的理论在不同时期的画论中最为突出。就色彩而言,明代的文徵明、仇英、蓝瑛偏爱绘制青绿山水。在人物画方面,唐寅、仇英、陈洪绶,清代的改琦、费丹旭因设色重彩人物著称。清中期袁江、袁耀的山水画把界画与青绿敷彩相融和,将盛隆于宋代,式微于元代的楼台界画重新振兴起来。扬州八怪以及海派的花鸟画作品大都采用浓艳的色彩和水墨写意相结合。晚清的任伯年、钱惠安的人物画也明显地受到西方绘画技法的影响。晚清上海的吴石仙,则大胆尝试将西方绘画表现光色的技法融入传统山水程式当中去,浓重的色彩与淋漓的墨气交融,创造出新的绘画风格样式。

  三、中国彩墨画的现代发展之路

  近代中国,是在西方列强的坚船利炮下被迫打开国门,接受外来思想的。试想,一个经年积弱多病的躯体怎能经得起虎狼之药的猛攻?所以国人对待一切带有“洋”味的东西只能顶礼膜拜,民族自尊荡然无存。好在当时有一批头脑清醒的思想家,如魏源就在《海国图志》中提出了“师夷长技以制夷”的主张。本身是希望学习西方先进的军事制造技术和军队培养理念,后来一大批仁人志士出国求学,他们怀揣救国梦想,带着“中学为本,西学为用”的目的以救亡图存。特别是在美术上,也兴起了一场学习西方的热潮。

  清末民初,尤其是五四运动以来,西方美术思潮、论著、美术教育思想和美术作品创作方法被大量引入。伴随着文化上反封建的革命运动,立志改革的美术家们提出了“美术革命”的口号。大批青年美术学子留学日本与欧美,借鉴西方美术以改革中国绘画的呼声与实践成为大的时代潮流。蔡元培、康有为、陈独秀、鲁迅等文人学者及画家徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟等,都倡导将西方古典写实美术、西方现代主义美术与中国传统绘画的融和、嫁接。于是,融和中西与改革传统的呼声成为美术革命的主流。事实上,早在上世纪三四十年代,留洋回国的画家,如徐悲鸿、林风眠的作品中,就曾经尝试对中国传统绘画技法进行改革。

  在思考绘画革新的方式上,以徐悲鸿、林风眠等为代表的一批留洋画家,一面对传统的国画弊病提出批评,另一面从不同的角度和立场出发,积极探索一种更新传统的新的绘画样式——‘彩墨画”。革新者试图以中西绘画融合的方式来激活时代变革的因子,创造出新的艺术样式。显而易见,“彩墨画”的重新被提出复兴,是受到了西方绘画的影响,与本民族原有的古代传统相结合,从而使革新本民族绘画艺术的这种历史选择成为可能,其内在的艺术规律和发展逻辑,是在吸取外来文化营养的基础上,仍旧根植于本民族的古典传统,使古典传统绘画在改革中焕发新的光彩、获得更大的激活。与固守传统的“水墨画”相对,这个时期从事创新的彩墨画家主要代表曾出国留学,接受过西方绘画艺术思想和表现技法训练的先进画家,他们采用“融合中西”或“折衷中西”的思想和方法,对传统中国绘画,主要是针对传统的“水墨画”形象,在表现形式、内容方面甚至在材料上进行新的变革。现当代的美术教育的主流基本也是沿用西方的体系模式,引入素描水粉,人物画则将“蒋徐体系”作为学院派的基本教学方法。“彩墨画”在20世纪得到长足发展,可以说是中国画在西方绘画艺术催化、影响下的一种民族绘画革新的重要成果。它以“水墨”为基础,在其上敷色点彩,使画面较之水墨画在色彩上更丰富、明快鲜艳。

色墨显色,以色助墨。此后的中国绘画中,色彩和水墨是表现物象所必须依赖的两种媒介。建国后,“彩墨画”,作为一种绘画样式,曾在上个世纪五十年代引起一场大的讨论。讨论的背景是在西方绘画影响下如何发展民族传统绘画样式。一般来说,“彩墨画”与传统的水墨画相比,更多地是以墨为本,强化色彩,使用色彩语言来构成画面和塑造画面形象,将彩和墨辨证合理地使用并达到有机统一的艺术效果。彩墨画较之传统水墨画更随意、更自由。彩墨画作为一种绘画样式,也是建立在本民族传统审美基础之上的,具有深厚的社会文化基础。因此,彩墨画立足本民族本原文化,能够与探索新的现代绘画视觉语言系统紧密地联系起来。

  今天我们继承的绘画体系,其实就是一个讲求笔墨的水墨画体系。即以笔法为主导,充分发挥墨法功能,即使设色也是以墨为主,只是为了补笔墨之不足,而要求色不碍墨,强调墨的主导地位。这种种因素导致人们在很长时间内甚至以为中国画不擅长用色。然而“彩墨画”这个概念的独立出现,却是为了单纯的区别于“西洋画”中的油画和水彩画等,以此彰显民族绘画的民族性和文化独立性。

  时至今日,无论重彩画还是水墨画,或者水墨重彩兼而有之,它们都统一在“国画”这一大的范畴之内,而专门把“彩墨画”作为一个画种似乎并未被更多提及。当代的彩墨画也在新时期各种美术思潮的干预和影响下,也获得了一个相对自由、开放的多元空间,在不断接受新、吸纳新兴的实验艺术的方法观念的同时,又运用综合材料,甚至采取各种制作手段,借助西方构成图式和还原视觉变异技术等创作手法,在创作领域出现了一系列新的成果,也取得了突破性进展。

  彩墨的乐章

  ——以孙宏涛为例

  文 南阳子

  彩墨的绘画始于五千七百年前的马家窑彩陶文明,那时的人们已经借助天然的矿物质颜料赋予器物以美的形态。在书写的概念还没有被确立之前,绘画是先于书写而存在的。

  以至于我们在博物馆里管窥彩陶绘画时,常常会惊叹于古人的智慧。

  因为在彩陶绘画的笔触里,书写的意味已相当强烈。而考古的物证也证明了用兽骨和兽毛制作绘画的工具,即我们今天说的毛笔,在那时业已诞生。

  因此,我们可以骄傲的说,彩墨是源自本民族的绘画,而非舶来品,虽则我们在近当代美术的发展中借鉴了欧美的元素,但其根源仍在东方。

  孙宏涛的彩墨,正是基于对古典原始彩陶绘画的融合与吸收,再造着属于这个时代的彩墨的思想和个性。

  如果说马家窑彩陶绘画是始于一种氏族的生殖崇拜和生存信仰,其中晚期的风格随着人口的发展而出现了厚薄繁简的多元变化,甚至氏族部落的差异性符号的诞生表明了共生体中的个性张扬,由此繁衍出丰富的文化符号和信息,形成彩陶文明的蔚为大观的话。

 

  孙宏涛着意塑造和经营的彩墨世界,则多注意神兽和色彩的乐章。

  只是集约化的色彩在画面的界限里融合和融化了,变成了汗漫之色、迷离之色、共舞之色和共生之色。

  相对于马家窑彩陶单一或单纯的线条和形象塑造来说,他的作品多了在绘画中表现当代人的天地观,摆脱了原始彩陶作为实用器附带的审美之别,重新塑造和传递了来自自然万物中色彩的律动,使寻常的色彩在他的笔下赋予了不寻常的生命的跃动。

  当下的时代,摄影和影像技术的发达,驱使绘画不再一味地呈现物象本身。

  愈发达的图像时代,愈要求绘画要消解物象,重塑属于艺术家的语言符号,以期缔造属于艺术家的精神世界。

  因为绘画本身并不是描摹和再现自然山河中物象本身的面貌,而是提取和塑造被物像限制的人的思想,并获取和归还其以自由。

  孙宏涛绘画的纯粹性决定了这种高度和向度,即摆脱物象本身对思想的禁锢和限制,迫使绘画自身回到本体创作的自由空间。

  这个空间,撇开和规避了时下大量流行的对景写生和对景描画。

  因为这皆不是真的艺术,而是被自然降服的囚徒,为自然记录皮相的低级形态。

  它无以上升到真的美学范畴来加以利用和改造。如果不明晰和加以判断的话,这样的写生和描画都是徒劳的。

  孙宏涛的绘画,已成功地避除了被自然驱使和劳役的一面,同时与浅显的流行趋势的绘画拉开了距离。

  这是最值得肯定和宣扬的大发5分快3。更何况,他借助彩墨,实现了具有当代绘画和当代水墨观念中并驾齐驱的实践与应用,创造了个人较为鲜明的艺术语言和符号。

  这也是西安美术馆青年艺术家计划展览中,重点推荐他的原因!(武美云)

[责任编辑:中庸]

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